Hans Baldung Grien: Zwei Hexen

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Judith Ischen, Oktober 2009
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Hans Baldung Grien

Zwei Hexen

Hans Baldung Griens Gemälde Zwei Hexen im Städelschen Kunstinstitut gehört zu seinen interessantesten Werken. Baldung, aus intellektueller Familie stammend, verbrachte seine Lehrzeit in Albrecht Dürers Werkstatt, wo er naturgemäß stark von diesem beeinflußt wurde. Er entwickelte trotzdem schon früh eine große Eigenständigkeit die sein ganzes weiteres Werk prägte. So wandte er sich auch einem Themenkreis zu, der im frühen 16. Jahrhundert das Interesse vieler Künstler weckte, aber keinen so nachhaltig beschäftigte wie ihn: die künstlerische Auseinandersetzung mit der für seine Zeitgenossen so bedrohliche Existenz von Hexen und deren Treiben.

Darstellungen solcher Art waren bis dahin nicht als eigenständiger Bildinhalt betrachtet worden, sondern dienten lediglich als Illustration von Inquisitionsschriften und ähnlichen Werken.

Baldung machte vermutlich in Dürers Atelier erste Begegnungen mit dem Hexenthema, das sich vor allem durch sein Werk zu einem künstlerisch eigenständigen bildnerischen Thema entwickelte, dem sogenannten Hexengenre. Er war zudem der einzige Künstler, der sich so ausgiebig mit diesem Thema beschäftigte.

Das Gemälde Zwei Hexen von Hans Baldung Grien wurde 1878 vom Städelschen Kunstinstitut erworben. Es stammt von einem Mailänder namens Giovanni Morelli, der es in Rom gekauft hatte¹.

In der rechten oberen Ecke befinden sich Baldungs Signatur – seine Anfangsbuchstaben in Ligatur – und eine Jahreszahl, an deren Richtigkeit keine Zweifel bestehen und die das Gemälde eindeutig zuschreibuen und auf 1523 datieren (Abb. 1a)².

Das Bild ist in Öl auf eine aus vier senkrechten Brettern bestehende Nadelholztafel gemalt.

Die Maße sind ungleichmäßig; die Gesamtmaße betragen in der Höhe links 65,2cm und rechts 65,3cm, in der Breite unten 45,7cm und oben 45,9cm. Der Malgrat und ein Teil der Malkante sind ringsum erhalten, sodaß die eigentliche Bildfläche in der Höhe links 63,3cm und rechts 63,5cm mißt; in der Breite unten 44,3cm un doben 44cm.

Der Erhaltungszustand ist insgesamt gut. Längs der drei senkrechten Fugen befinden sich Retuschen, die vermutlich aus verschiedenen Zeiten stammen. Über das ganze Bild sind weitere, kleine Retuschen verteilt. Die einzige größere Retusche befindet sich auf der zweiten Tafel von rechts am Übergang vom Rauch der Fackel in die dahinterliegenden Rauchwolken.

[Anm. beim Transkribieren 2007: zu diesem Kapitel fehlen leider die Anmerkungen, die im Moment nicht zu rekonstruieren sind, da das Arbeitsmaterial zu der Seminararbeit nicht vorliegt.]

Vor einem schwefelgelben Hintergrund, der durch von der rechten Seite kommende, von Orange über Rot bis fast nach Schwarz gefärbte Rauchwolken als Himmel kenntlich ist, befinden sich zwei nackte Frauen auf einem dunkelgrünen Grasstreifen, der durch seine Wölbung auf eine Anhöhe, eine Kuppe oder einen Hügel hinweist (Abb. 1). Die Rauchwolken ziehen von rechts unten nach links oben schräg über den Hintergrund hinweg und scheinen von einem großen Feuer oder ähnlichem zu kommen, das sich rechts hinter dem Hügel oder der Kuppe befindet.

Vorne links befindet sich ein stehender weiblicher Rückenakt it hocherhobenem rechten und vor dem Körper angewinkelten linken Arm, der ein helles, in feine Falten gelegtes langes Tuch vor seinem Körper hält (Abb. 1b). Über die rechte Schulter hinweg blickt die Frau den Betrachter direkt an (Abb. 1c). Ihre schlanke Figur vermittelt eine geringe Standfestigkeit, da sie offenbar nur auf dem linken Fuß steht und den rechten um das linke Bein schlingt (Abb. 1d).

Rechts von ihr sitzt der zweite, fülligere Akt (Abb. 1e) frontal auf einem liegenden Ziegenbock mit weit aufgerissenen Augen, der durch das Tuch der der Stehenden fast ganz verdeckt wird (Abb. 1 und 1h). Mit der rechten Hand hält die Sitzende das Tuch, das auch ihren linken Oberschenkel verdeckt (Abb. 1e), während sie in der erhobenen Linken ein gläsernes, mit rotem Wachs verschlossenes Gefäß hält, in dem sich ein geflügelter schwarzer Dämon befindet (Abb. 1i).

Ein etwa zweijähriger Knabe mit struppigem Haar und groben Gesichtszügen kommt halb hinter ihr hervor (Abb. 1k). Mit der einen Hand klammert er sich an das Tuch über ihrem Schenkel, die andere Hand hält eine Fackel hinter ihrem Rücken fest (Abb. 1l). Der von der Fackel aufsteigene schwärzlich rote Rauch mischt sich mit den Rauchwolken des Hintergrundes.

Beiden Frauen ist ein sehr helles, sand- bis ockerfarbenes Inkarnat gemeinsam im Gegensatz zu dem dunkleren, bräunlich roten des Kindes. Beide Frauen haben dunkle Augen und rote, schmale Münder in hellen Gesichtern (Abb. 1c und 1f). Die Haare der Stehenden sind jedoch heller, von einem bräunlichroten Farbton und zu einem Knoten aufgesteckt, während die dunkelbraunen, lockigen Haare der Sitzenden offen vom Wind nach links geweht werden. Auch die Haare der Stehenden sind lockig, doch bei ihr werden nur die Stirnhaare vom Wind weggeweht. Es fällt auf, daß ihre Haare in die entgegengesetzte Richtung geblasen werden wie die der Sitzenden.

Das Licht der Darstellung kommt von der linken Seite und ruft kräftige Schatten auf den beiden nackten Frauenkörpern hveror, die durch ihren hellen Farbton vor dem hellen gelben Hintergrund die Aufmerksamkeit auf sich lenken. Alles Übrige wird durch die Licht- und Farbwirkung zurückgenommen: der Ziegenbock, dunkelgrau gefärbt udn von dem Tuch halb verdeckt, hebt sich von dem Grasboden, auf dem er liegt, nur wenig ab, das Kind, schon halb hinter der Sitzenden verborgen, tritt durch seinen der Rauchwolke rechts neben ihm fast gleichwertigen Helligkeitswert in den Bildhintergrund zurück, die Flamme und der Rauch der Fackel haben den gleichen Farbton wie die Wolken dahinter, und das Tuch hat ebenfalls einen dem Inkarnat der Frauen sehr ähnlichen Helligkeitswert und Farbton und folgt dazu weitgehend den Umrißkonturen der Frauen.

Aus dem Titel des Frankfurter Bildes geht hervor, daß es allgemein als Hexendarstellung angesehen wird. Diese Betitelung wird jedoch erst auf den zweiten Blick verständlich, da die Attribute, die auf eine Hexendarstellung hinweisen, im Bildgeschehen eher zurückgenommen worden sind: Ziegenbock, Teufelsbalg, Fackel und der Dämon im Glasgefäß. Auch die Haare der beiden Frauen weisen auf ihr „Hexensein“ hin: Haare, die wie die der beiden Frauen in entgegengesetzte Richtungen auswehen, nennt man Hexenhaare, denen Zauberkraft zugeschrieben wurde. Allerdings muß man hier genau hinschauen, um zu entdecken, daß es sich hier um Hexenhaare handelt.

Eine solche Präsentation von Hexen stellt einen Einzelfall innerhalb Baldungs Hexenoeuvre dar. Einmal fällt auf, daß es sich bei dem Frankfurter Bild um das einzige Gemälde Baldungs im Hexengenre handelt. Des weiteren ist die Art der Darbringung des Themas in den ansonsten graphischen Arbeiten Baldungs völlig verschieden von der des Frankfurter Bildes.

Das erste Beispiel ist ein Clairobscur-Holzschnitt von 1510 mit dem Titel Hexensabbat (Abb. 2). Dieses Jugendwerk des 25jährigen Baldung zeigt uns eine Ansammlung nakcter Frauen bei hexenhaftem Treiben.

Im Bildvordergrund sind drei Frauen verschiedenen Alters mit unnatürlichen Vorgängen beschäftigt: sie sitzen um einen Kessel, in dem die Hexensalbe zubereitet wird, die den Hexen das Fliegen ermöglicht. Aus dem Kessel entweichen gefährlich aussehende, giftige Dämpfe. Eine vierte Hexe am oberen Bildrand beweist die Wirkung dieser Salbe: sie hat sich, rückwärts auf einem Ziegenbock sitzend und eine Hexengabel in der Hand haltend, in die Lüfte erhoben.

Weitere Attribute, die auf böse Mächte hinweisen, sind auf dem Bild verstreut: am rechten Bildrand eine sich erbrechende Katze, die eine verwandelte Hexe oder ein verwandelter Dämon sein könnte³; im Vordergrund liegen Hexengabeln, Knochen, ein Totenschädel, eine Kerze und eine als Kardinalshut bezeichnete Kopfbedeckung, wobei letzteres entweder auf eine schwarze Messe oder auf die Verhöhnung der Kirche anspielt⁴.

Die Hexen selbst – in verschiedenen Ansichten zu sehen – haben lange, strähnige Haare und werden durch ihre Haltung - gespreizte Beine, krumme Rücken und ohne jegliche Körperspannung häßlich dargestellt. Ihre Gesichter deuten durch den verzerrten Ausdruck auf ihre Besessenheit hin. Die Haare der Alten und der Fliegenden sind durch ihr wildes Flattern als Hexenhaare gekennzeichnet.

Das nächste Beispiel trägt ebenfalls den Titel Hexensabbat. Es handelt sich um eine weiß gehöhte Federzeichnung von 1514 (Abb. 3).

Auch hier sind mehrere nackte Frauen mit dämonischem Tun beschäftigt. Das Kochen der Hexensalbe ist diesmal an den Rand des Geschehens gerückt, doch das wilde, besessene Treiben wird wie bei dem ersten Beispiel durch Haltung und Gebärden der Frauen und die zahlreichen Attribute ausgedrückt.

Eine weitere Zeichnung von 1514, eine Kopie nach Baldung, ist mit Drei Hexen betitelt (Abb. 4). Sie kommt ganz ohne Hintergrund und mit sehr wenigen Attributen aus. Es sind nur noch drei Hexen zu sehen, die in merkwürdigen Posen zu einer Gruppe zusammengestellt sind. Einziges Attribut ist der Hexenkessel, aber auch die flatternden langen Haare weisen neben den „unklassischen“ Posten auf dei Hexen hin.

[Anm. beim Transkribieren 2007: im Fließtext fehlt die Stelle, an die die Fußnote Nr.⁵ gehört.

Zuletzt möchte ich die Nackte junge Hexe mit Drachen von 1515 zum Vergleich heranziehen (Abb. 5), ebenfalls eine weiß gehöhte Federzeichnung. Wir haben es mit einer ganz anderen, aber eindeutigen Hexendarstellung zu tun. Eine nackte Frau mit – hier lockigem – auswehenden Haar hält sich an einer Pflanze fest, während ein Drache neben ihr zu ihr emporschaut und in seinem Maul ihren Urinstrahl auffängt. Ein Kind – das Teufelsbalg – hält dem Drachen das Maul auf. Die Zeichnung ist auch ohne die üblichen Attribute als Hexenbild kenntlich durch die gebückte Haltung der Frau ohne Körperspannung und ihr unflätiges Verhalten.

Beim Vergleich dieser Graphiken mit dem Frankfurter Bild fallen große Unterschiede auf.

Die üblichen Hexenattribute sind im Frankfurter Bild zwar vorhanden, aber durch Farbigkeit, Helligkeit und Postition in den Hintergrund des Bildgeschehens gerückt. Am auffälligsten ist jedoch der Unterschied in der Haltung der jeweiligen Hexen: die Frankfurter Hexen sind als einzige so dargestellt, daß ihre Haltung an klassische Vorbilder erinnert. Bei der Stehenden kann man durchaus von einem Kontrapost sprechen, und soweit das bei einer Sitzfigur möglich ist, auch bei der rechten Frau. Beide sind gerade aufgerichtet und lassen eine deutliche Körperspannung erkennen. Ihre Gesichter unterscheiden sich ebenfalls von den anderen „Hexengesichtern“: sie haben keinen leeren oder besessenen Ausdruck, sondern blicken im Gegenteil wach und aufmerksam, ja sogar leicht amüsiert den Betrachter bzw. die andere Frau an.

Diese Unterschiede sind so gravierend, daß es angebracht scheint, eine stilistische Einordnung des Gemäldes über andere Vergleichsbeispiele als die Hexengraphiken zu versuchen, da eine Verbindung zu diesen mehr ikonographisch als stilistisch besteht.

Im Zusammenhang mit der Darstellung nackter Frauen halte ich es für wichtig, darauf hinzuweisen, daß in der deutschen Kunst des 16. Jahrhunderts die nackte Figur überhaupt ein starkes Interesse erregte. Sie war laut Marrow die Möglichkeit, das Interesse, das Künstler und Gelehrte dieser Zeit an der physikalischen Erfahrung des menschlichen Lebens und und an der Beziehung zwischen Körper, Geist und Seele hatten, auszudrücken⁶. Der natürliche Archetypus für die weibliche Nackte war dabei dei Eva, aber auch andere weibliche Figuren wie antike Göttinnen, Allegorien und natürlich auch Hexen waren sehr geeignet, um als Medien für die künstlerische Erforschung der idealen Figur, idealen Schönheit und idealen Proportion zu dienen.

Die Suche nach dieser „idealen Schönheit und Proportion“ war Albrecht Dürer ein wichtiges Anliegen. Er zog vor allem Beispiele und Vorbilder aus der Literatur der klassischen Antike heran und hinterließ eine große Zahl von Studien und Skizzen dazu.

Baldungs Interesse an der nackten Frau wurde durch die Beschäftigung mit derselben in Dürers Atelier noch verstärkt, da dessen Einfluß auf seinen Lehrling naturgemäß nicht unbedeutend war. Sein Interesse an der Nacktheit war aber nicht nur die Möglichkeit der Proportionsstudie, sondern vor allem der „Mythos Frau“. Deren Nacktheit symbolisierte gleichzeitig die Macht der Frau über den Mann und ihre Verletzlichkeit durch den Mann, aber auch die Beziehung zwischen den Geschlechtern und ihrere Konkurrenz überhaupt, also jegliche Facette von Erotik und Sexualität⁷. Dieses Thema beschäftigte die Menschen in Baldungs Zeit, und bei ihm äußerte sich dieses Interesse in Hexenbildern, aber auch in Werken über die Lebensalter, den Tod und das Mädchen, Allegorien und den Sündenfall.

Nach Marrow wrid diese Doppelwertigkeit der Frau zwischen Macht und Verletzlichkeit besonders in einem Frauentypus deutlich, den der den „Nemesis“-Typus nennt nach Studien Dürers zu einem Werk von etwa 1501, das die Schicksalsgöttin zum Inhalt hat (Abb. 6)⁸. Es handelt sich um eine aufreicht auf einer Kugel stehende Frau im Profil, deren Figur sich durch eine starke Fülle in Bauch- und Hüftgegend auszeichnet, also jene weiblichen Geschlechtsmerkmale betont, die auf die reife Frau bzw. die Frau als Mutter hindeuten. Bei der Ausführung des eigentlichen Nemesis-Bildes werden diese Körperpartien noch zusätzlich durch Lichteffekte betont (Abb. 7).

Anhand einiger Beispiele aus Dürers Proportionsstudien soll gezeigt werden, daß er sich mit der Ausarbeitung dieses Frauen-Typus nicht nur an dieser Stelle beschäftigte (Abb. 8a-d).

Dazu gehört beispielsweise auch die Frau auf dem Delphin von 1503, eine Rückenansicht einer sitzenden Frau (Abb. 9). Mit ihr im Zusammenhang steht Baldungs Skizze Venus mit Apfel von 1525 (Abb. 10). Beide Frauen sind aus dem gleichen Blickwinkel zu sehen, im Halbprofil, bei beiden sind wie in der Nemesis-Skizze etc. Bauch, Hüften und Oberschenkel betont, beide halten den jeweils vorderen Arm angewinkelt nach oben, beide haben die gleiche Blickrichtung – Baldungs Kenntnis von Dürers Skizzen und Studien ist nicht zu übersehen. Wenn wir uns wieder dem Frankfurter Gemälde zuwenden, erkennen wir in der sitzenden Frau den fülligeren, weiblich-mütterlichen Typus der Frauendarstellung ohne Zweifel wieder. Auch ihre Figur ist im Bereich von Hüften, Bauch und Oberschenkel sehr rundlich. Damit entspricht sie dem Schönheitsideal der fülligen mütterlichen Frau ihrer Zeit.

Daneben gibt es vor allem einen anderen, schlankeren Frauentypus, der einem anderen Schönheitsideal entspricht, das man vielleicht als weibliche Frau hervorhebt im Gegensatz zu der mütterlichen, lebensspendenden Seite der Frau, die in dem fülligeren Typus verkörpert wird.

Dieser Frauentypus findet vor allem in Eva- oder Sündenfalldarstellungen Verwendung.

Vergleichen wir dazu wieder einige Proportionsstudien Dürers (Abb. 11a und b), eine Zeichnung von ihm mit dem Titel Eva von 1506 (Abb. 12) und eine weitere Zeichnung (Abb. 13). Der Frauentypus, den wir hier sehen, ist schlanker und dem klassischen Vorbild in seiner Proportionierung ähnlicher. Zwar sind Bauch und Hüften auch etwas rundlich, aber durch den erhobenen Arm, der vor allem bei den Eva-Studien zu finden ist, wird die Brust viel stärker betont – es werden die in den eher erotischen Bereich gehörenden weiblichen Geschlechtsmerkmale akzentuiert. Dadurch und durch die Themenwahl – der Sündenfall bzw. Eva, die Verführerin schlechthin – bekommt dieser Typus eine erotische Komponente.

Es ist die stehende Frau des Frankfurter Bildes, die diesen Typus aufgreift. Sie ist zwar nicht frontal, sondern von hinten zu sehen, doch ihr schlanker Körper und der erhobene Arm weisen auf die Dürerschen Vorbilder hin, und die Tatsache, daß ihre rechte Brust trotz der Rückenansicht zu sehen ist, verweist auf einen erotischen Aspekt dieses Frauentypus'. Trotz aller Gemeinsamkeiten und Einflüsse sind Dürers und Baldungs Graphiken anhand mancher Kriterien sehr deutlich zu unterscheiden, wenn es auch immer wieder Studien und Zeichnungen gab, die sich in Technik und Stil so ähnelten, daß es bis heute manchmal unmöglich ist sie eindeutig dem einen oder anderen zuzuschreiben, zumal unzählige Kopien und Nachzeichnungen davon existieren⁹.

Die Unterschiede finden sich einmal in der Haltung: Dürer ist stets sehr auf eine ausgewogene,

statische Haltung bedacht, wozu er sich eines klaren Kontrapostes bedient. Baldung dagegen verändert seine Figuren hin zu mehr Beweglichkeit, was aber den Verlust des sicheren Standes bedeuten kann. Sehr deutlich sichtbar wird das im Vergleich der Nemesis-Skizze (Abb. 6) mit der Venus (Abb. 10), aber auch beim Verlgeich der Eva-Studien (Abb. 12 und 13) mit der stehenden Frau im Frankfurter Bild (Abb. 1).

Weiter ist die Zeichentechnik an sich sehr unterschiedlich. Dürer modelliert seinee Rundungen und Schatten mit starker, über Kreuz liegender Schraffur, wie an der Frau auf dem Delphin (Abb. 9) sehr gut zu sehen ist. Baldung geht dagegen mit den Schraffurlinien weitaus sparsamer um; sie sind dünner, weniger viele und liegen vor allem niemals in mehreren Lagen überkreuzt übereinander, sondern fast immer nur parallel (Abb. 10). Bei der Hexe mit dem Drachen (Abb. 5) geht Baldung sogar noch weiter: an manchen Stellen setzt er nur noch kleine Häkchen nebeneinander, um zu modellieren. Dafür arbeitet er mit wesentlich härteren Licht- und Schattenwirkungen, die sehr starke Schlagschatten hervorrufen. Dieser Aspekt ist auf dem Frankfurter Bild gleichermaßen stark ausgeprägt: das insgesamt sehr helle Inkarnat der Frauen wird durch kräftig abgesetzte, dunkle Schatten modelliert. Durch den starken Hell-Dunkel-Kontrast werden bestimmte Körperpartien der Frauen hervorgehoben: bei der Stehenden die rechte Brust, die sich, hell beleuchtet, vom Schatten der Achselhöhle abhebt; bei der Sitzenden ebenfalls die Brüste, deren Brustwarzen durch die Kontur des Körpers bzw. die Verschattung auf der lichtabgewandten Seite betont werden, und auch ihre Blöße, die als einzige Körperpartie im Schatten der Stehenden liegt und durch den Tuchzipfel auf dem linken Oberschenkel weniger verdeckt als sogar besonders akzentuiert wird.

Ein weiterer Aspekt ist Baldungs Tendenz, die Proportionen der Figuren zu verlängern, wie das vor allem beim Gesäß der Stehenden der Fall ist. Diese Tendenz, die von der Osten einen „manieristischen Zug bei Baldung“ nennt¹⁰, tritt allerdings in anderen Gemälden Baldungs wesentlich stärker hervor.

Das Frankfurter Gemälde zeichnet sich noch durch eine weitere Besonderheit aus: die auffallende Farbigkeit und Gestaltung des Hintergrundes. In Baldungs gesamtem Werk läßt sich eine Entwicklung weg vom kleinteiligen, reich ausgestatteten Landschaftshintergrund hin zum rein farbigen, räumlich ungeklärten verfolgen.

Auch dieses Kriterium ist keine Erfindung Baldungs, sondern ist bereits in Dürers Werk angelegt, wie die Heiligen Georg und Eustachius von Dürers Paumgartneraltar (Abb. 14) beweisen. Dieser Nürnberger Altar wurde 1504 fertiggestellt udn war Baldung ohne Zweifel bekannt, da er sich in diesem Zeitraum ja in Nürnberg aufhielt. Beide Heilige – es handelt sich um ganzfigurige Darstellungen – stehen vor einem dunklen, ungeklärten Hintergrund auf einem mit Steinen übersäten Untergrund, der nicht näher beschrieben wird. Auch Dürers Vier Apostel von 1526 zeigen die Beschränkung auf eine dunkle Hintergrundsfolie und einen hellen, ungeklärten Hintergrund (Abb. 15).

Baldung greift diese Technik begeistert auf und wendet sie an, sooft er kann, das heißt bei Allegorien, Totentänzen etc.. In seinem frühen Werk findet man zwar oft an Dürer erinnernde, kleinteilige und reich belebte Hintergründe, wie z.B. bei der Marter des Heiligen Sebastian im Nürnberger Sebastiansaltar von 1507 (Abb. 16), der während Baldungs Lehrzeit entstand, aber schon sehr eigenständig ist. Der Wiesenboden im Vordergrund ist mit vielen sorgfältig gezeichneten Pflanzen ausgestattet, und im Hintergrund erhebt sich eine Berglandschaft über einem See, um nur die zwingendsten Beispiele zu nennen.

Verfolgt man Baldungs Oeuvre weiter, fällt auf, daß sich Werke, meist Altarbilder, die eine sorgfältig ausgearbeitete Hintergrundlandschaft haben, mit solchen abwechseln, bei welchen die Gestaltung des Hintergrundes zurücktritt oder ganz nebensächlich behandelt wird.

Ersteres – die Hintergrundvielfalt – ist bei folgenden Werken zu finden: bei der Heiligen Familie im Freien in Nürnberg (Abb. 17), bei der Berliner Kreuzigung Christi (Abb. 18) und bei der Marienkrönung des Freiburger Hochaltars (Abb. 19a), um nur einige Beispiele zu nennen.

Den zurückgenommenen bzw. aufgegebenen Hintergrund finden wir vor allem bei nichtsakralen Arbeiten wie beispielsweise dem Tod und Frau in Basel (Abb. 20), oder Eva, Schlange und Tod in Ottawa (Abb. 21), bei den Allegorien der sog. Musica und Prudentia, beide in München (Abb. 22 und 23), Venus in Otterlo (Abb. 24), Judith in Nürnberg (Abb. 25) und bei den beiden Sündenfall-Tafeln in Budapest (Abb. 26 und 27). Es gibt jedoch auch bei Baldung sakrale Arbieten mit dieser Hintergrundtechnik, so z.B. der Paulus- und der Petrusflügel des Freiburger Hochaltars (Abb. 19b und c) un ddie Freiburger Mdonna mit dem schlafenden Kinde (Abb. 28).

Die Vermutung drängt sich auf, daß die Behandlung des Hintergrundes nur zum Teil Baldungs eigenem Geschmack entspricht. Da die vielfältig gestalteten Hintergründe vor allem bei Altargemälden und sonstigen Auftragswerken zu finden sind, während die Werke „ohne“ Hintergrund eher dem Kreis der privaten, gelehrten Auftraggeber angehören, scheint die Erklärung, daß die Behandlung des Hintergrundes vom Auftraggeber beeinflußt wurde, angebracht, denn Baldung scheint im Kreis der privaten, gelehrte Auftraggeber bei der Gestaltung gänzlich freie Hand gehabt zu haben, während für die Altargemälde nicht immer die Beschränkung auf den unmittelbaren Bildinhalt gewünscht wurde.

Dies könnte meiner Meinung nach beim Freiburger Hochaltar der Fall gewesen sein (Abb. 19a-c): die Mitteltafel, die Marienkrönung, quillt förmlich über vor Personen und Geschehen. Die Seitenflügel mit den Aposteln aber zeigen nur diese unter zwei Torbogen. Möglicherweise mußte Baldung bei der Illustration des Mittelteils genau nach Wunsch vorgehen und hatte bei den Seitentafeln freie Hand.

Diese meine Vermutung wird untermauert durch die Tatsache, daß Baldung nach dem „Straßburger Bildersturm“ von 1529/30 für offizielle Auftraggeber überhaupt keine Altargemälde oder andere sakrale Werke mehr malte, sondern nur nohc für einen kleineren, privaten Kreis. Nun zeigen eine viel größere Anzahl an Gemälden eine Beschränkung des Hintergrundes, während die Gemälde, die ausführliche Hintergründe haben, längst nicht mehr so kleinteilig und detailgetreu ausgearbeitet sind wie der Sebastiansaltar 1507, den ihc mit dem Christus als Gärtner in Darmstadt (Abb. 29) vergleichen möchte. Hier sind Wiese, Boden und Felsen viel gröber dargestellt, so als trete ihr genaues Aussehen in der Wichtigkeit hinter ihre Existenz zurück. Die Wiese des Sebastiansaltars (Abb. 16) dagegen ist mit solch einer Lieber zum Detail ausgearbeitet, daß man den Eindruck gewinnen könnte, die Szenerie sei nur deshalb ins Freie verlegt worden, um diese Wiese malen zu können. Eine solche akribische Hintergrundsarbeit ist nach Abschluß von Baldungs Lehrzeit gar nicht mehr zu finden, was die Vermutung nahelegt, daß Baldung hier einen starken Einfluß seines Lehrers im Laufe der Jahre überwindet.

Vor dieser Betrachtung wird die ungewohnte Behandlung des Hintergrunds des Frankfurter Hexenbildes verständlich. Der Hintergrund ist zwar nicht dunkel wie bei den anderen Frauenbildern, in deren Kontext das Frankfurter Bild einzuordnen ist, sondern von einer auffälligen, schwefelgelben Farbigkeit, die durch die dunklen Rauchwolken noch hervorgehoben wird. Trotzdem ist seine Rolle unzweifelhaft die der Betonung der Frauen im Vordergrund, was daraus ersichtlich wird daß der Hintergrund insgesamt ungeklärt und undefiniert bleibt, obwohl er durch den gewölbten Grasstreifen des Untergrundes als Himmel über einer Kuppe oder einem Hügel definiert wird.

Bisher ist immer wieder von der Hexenthematik bzw. dem Hexengenre die Rede gewesen.

Wir haben bereits in Kapitel V.1. vom Interesse der Künstler im frühen 16. Jahrhundert an der Darstellung nackter Frauen gehört, das als ein Grund für das Interesse an der Hexenthematik zu nennen ist. Dazu kam das Aufsehen, welches in diesen Jahrzehnten der historische Dr. Faustus und der Arzt Paracelsus erregten vor dem geistigen Hintergrund der Reformationszeit, die den Teufel als bedrohende Realität fürchtete¹¹, aber auch der Hexenwahn, der seit dem späten 15. Jahrhundert immer weiter zunahm und eine Fülle von Traktaten und Schriften herausbrachte, die eine große Anzahl von bildlichen Darstellungen von Hexen oder hexenden Frauen zeigten¹².

Diese Buchholzschnitte bildeten die Basis des Formenschatzes, mit dem Baldung vertraut war, denn schon alleine durch den Hintergrund seiner intellektuellen, gebildeten Familie muß er die damals gängigsten inquisitorischen Veröffentlichungen gekannt haben, wie den Malleus Maleficarum, den „Hexenhammer“¹³, eine Sammlung theologischer Schriften über das Wesen und Wirken von Hexen, oder die Predigten des Geiler von Kaiserberg,die 1516 unter dem Titel „Die Emeis“ posthum als Predigtsammlung veröffentlicht wurden¹⁴. Auf dieser Grundlage entwickelten sich graphische Werke von Altdorfer, Dürer und Baldung, die nicht im Kontext eines schriftlichen Werkes standen oder in Auftrag gegeben wurden und die es möglich machten, daß sich aus den Buchillustrationen ein eigenständiges, künsterlisches Gegenthema entwickelte, das sogenannte Hexengenre. Die Arbeiten, die in diese Gruppe gehören, haben einen ganz anderen Charakter und „stellen die Hexen nackt und erotisch in individueller Existenz dar ..... teils bedrohend, teils Genuß verheißend...“¹⁵.

Baldung war dabei der einzige Künstler, den dieses Thema nicht nur temporär beschäftigte, sondern ihn während seines ganzen Lebens begleitete.

Ein frühes Beispiel stellt Dürers Kupferstich Die vier Hexen von 1497 dar (Abb. 30). In einem leeren Raum stehen vier einander zugewandte Frauen in einer Gruppe zusammen. Sie sind nackt bis auf die Kopfbedeckung der linken Frau und die Kopftücher der beiden rechten Frauen. Bis auf ein paar symbolische Attribute – Knochen, Totenschädel, Feuer und Dämon – ist die Szenerie auf die Frauen beschränkt. Vermutlich handelt es sich hier um Allegorien, doch Hartlaub hat diesen laut Schrade sinninhaltlich umstrittenen Stich¹⁶ seinen Hexenbildnissen zugeordnet, den er auch Einweihung in den Hexenbund nennt¹⁷. Die den Hexen zugeschriebenen Attribute lassen eine solche Vermutung immerhin zu, wenngleich weder Haltung, Gebärden noch Gesichtsausdruck der Frauen auf eine Besessenheit oder Verhextheit hinweisen.

Eine weitere Arbeit Dürers, die Reitende Hexe, ebenfalls ein Kupferstich, von 1501 (Abb. 31), wird auch als Allegorie der verkehrten Welt bezeichnet, wohl weil Hexen alles verkehren, um den normalen Sinn oder die normale Funktion umzudrehen. Deshalb sitzen sie rücklings auf ihrem Reittier, dem Ziegenbock, oder betrachten die Welt durch ihre Beine hindurch wie die vorderste Hexe in Abb. 4.

Dürers Stich hat hier die Hexe zum Hauptmotiv der Darstellung erhoben. Sie reitet rücklings auf einem Ziegenbock, der aber nicht fliegt, sondern von zwei Putti gehalten wird. Zwei weitere Putti im Vordergrund scheinen sich in Hexenpraktiken zu versuchen, denn der eine macht Anstalten, zwischen seinen Beinen hindurchzusehen, während der andere versucht gegen die Schwerkraft anzukämpfen und sich in die Luft erheben, was ihnen aber nicht gelingt.

Die Hexe selbst ist eine alte Frau mit wehendem Haar, dei in sich zusammengesunken auf dem Ziegenbock hockt und das Gesicht verzieht, so als ob sie einen Schrei ausstieße.

Diese beiden Kupferstiche entsprechen aber noch nicht dem Bildtypus, der später von Baldung aufgegriffen wird. Das wilde Treiben, das wir in seinen Hexenarbeiten oft finden, scheint seinen Ursprung in Albrecht Altdorfers weiß gehöhter Federzeichnung Aufbruch zum Hexensabbat von 1506 zu haben (Abb. 32). Drei Weiber im Vordergrund, nur mit schmalen Tüchern und Bändern bekleidet, dick und verschieden alt, verfolgen mit erhobenen Händen das Geschehnen im Bildhintergrund. Die Hexe ganz rechts sitzt am Boden, eine Hand im Gefäß mit der Hexensalbe, und scheint sich auf ihren Flug vorzubereiten, während die beiden stehenden nackten Frauen und eine vierte, bekleidete Frau links im Bild mit einem Ritual Hilfestellung zum Hexenflug leisten. Im Hintergrund befinden sich bereits mehrere Personen auf Ziegenböcken reitend in der Luft, getragen von Rauchschwaden und Dämpfen, die im Bildhintergrund entstehen. Einige der Hexen tragen Hexengabeln. Am rechten Bildrand befindet sich ein abgestorbener Baum, dem wir noch an anderer Stelle begegnen werden.

Wir haben nun den Hintergrund kennengelernt, vor dem sich Baldungs Interesse am Hexengenre entwickelte. Er griff offensichtlich Altdorfers Zeichnung auf, als er seine erste Hexengraphik schuf, den Hexensabbat von 1510 (Abb. 2), den wir schon in Kapitel IV. gesehen haben. Dieser Clairobscur-Holzschnitt greift die nackten, dicken, verschieden alten Weiber auf, die mit hexerischem Treiben beschäftigt sind. Bei Baldung steht der Zauberkessel, in dem die Hexensalbe gebraut wird, im Zentrum des Geschehens, und die Dämpfe und Schwaden entweichen direkt daraus. Hier ist es auch nur eine Hexe, die sich im Bildhintergrund auf ihrem Ziegenbock in die Lüfte erhoben hat. Der abgestorbene Baum am rechten Bildrand kommt unzweifelhaft von Altdorfer, doch die Attribute der Hexen sind hier zahlreicher und deutlicher zu erkennen: Hexengablen, Knochen, Katze, Schädel, die Opfergaben der alten Frau etc.. Die bekleidete Frau jedoch fehlt bei Baldung.

Die nächsten Zeichnungen aus dem Jahr 1514 weisen bereits auf die Baldungsche Entwicklung weg vom geklärten Hintergrund auf. Die Hexenszene (auch Hexensabbat genannt), die sich im Louvre befindet (Abb. 33), zeigt wieder die vier nackten, verschieden alten Frauen. Diesmal feiern sie offenbar eine schwarze Messe, was an Opferschale und Rosenkranz der Stehenden zu erkennen ist. Einige weitere Attribute sind die speiende Katze, Hexengablen, Knochen, das Teufelsbalg und die wild auswehenden Zauberhaare. Die Körper der Frauen sind dick und unbeholfen dargestellt, und obwohl die Stehende sich einigermaßen aufrecht hält, ist ihr doch nichts von der anmutigen Haltung einer Frau anzumerken, die Schönheit repräsentieren soll.

Wir begegnen hier wie auch in Abb. 2 der Schraffierungsweise, die für Baldung so charakteristisch ist: feine, nebeneinanderliegende Häkchen oder Linien, die selten übereinander oder über Kreuz liegen, aber trotzdem kräftige Lichter setzen bzw. Schatten werfen.

Eine andere Hexenszene von 1514, ebenfalls eine weiß gehöhte Federzeichnung, die in der Albertina in Wien aufbewahrt wird (Abb. 3) und die wir bereits betrachtet haben, zeigt Frauen, deren Körper denen aus Abb. 35 sehr ähneln: dick, in ungelenken Posen, um die Häßlichkeit der Körper zu betonen, wobei es nicht die Körperfülle ist, die die Häßlichkeit ausmacht, sondern die Art, wie dieser Körper gehalten wird. Auch hier sind erneut die typischen Hexenattribute zu finden: Katze, Kessel, Knochen, Hexengabeln, Teufelsbalg und Ziegenbock.

Die dritte Federzeichnung von 1514 ist im Original nicht mehr erhalten; es existiert nur noch eine Nachzeichnung (Abb. 4), die in Wien in der Albertina aufbewahrt wird. Die Komposition ist den bsiherigen recht unähnlich; in einem vollkommen leeren Raum, der keinerlei Andeutungen mehr auf einen Aufenthalt im Freien enthält, sind drei nackte Frauen zu einer ungewöhnlichen Dreieckskomposition zusammengestellt. Vorne versucht eine auf dem linken Knie liegende, junge Frau, zwischen ihren Beinen hindurch die Welt verkehrt herum zu betrachten. Eine ebenfalls junge Frau hat ihr rechtes Bein auf die Schulter der Knieenden gestellt und bildet mit ihrer rechten Hand, die den Hexenkessel emporhält, die Spitze des Dreiecks. Die alte Frau steht hinter den beiden anderen und reibt offenbar den Rücken der Knieenden mit Flugsalbe ein. Außer dem Kessel weisen jedoch die flatternden Haare und die „unklassische“ Haltung der Frauen auf ihr Hexensein hin, sodaß selbst bei Abwesenheit der üblichen Attribute das Hexengenre nicht verkannt werden kann. Besondere Aufmerksamkeit erregt die Bildunterschrift, die hier das einzige Mal im Hexengenre auftaucht: die Widmung „DER COR CAPEN EIN GUT JAR“ verweist auf einen Kleriker, dem das Original dieser Nachzeichnung als Neujahrsblatt zugedacht worden war. Laut Schade prästentiert Baldung die Hexen hier als sogenannte Mönchshuren, womit er sich an die Kritik an der Unkeuschheit des Klerus seiner Zeit anschließt¹⁸.

Zeitlich nicht weit entfernt entstand 1515 die Junge Hexe mit Drachen (Abb. 5), Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. Diese ebenfalls weiß gehöhte Federzeichnung zeigt eine ganz neue Facette des Hexenthemas: das erste Mal taucht hier ein regelrechtes Fabelwesen auf, ein Drache. Die junge Hexe hält sich an einer herunterhängenden Pflanze fest und schaut über die Schulter zu dem Drachen herab, der ihren Urinstrahl auffängt, wobei ein Putto sein Maul aufhält. Ein weiterer Putto hält den Schwanz des Drachen fest. Die Hexe ist als solche nur durch ihren Körper und dessen Bewegungen kenntlich, denn die Darstellung mit dem Drachen läßt keine ikonographischen Rückschlüsse darauf zu¹⁹.

Trotz des relativ kurzen Zeitraums, dem diese Hexenzeichnungen entstammen²⁰, fällt auch hier eine gewisse Entwicklung auf. Die Hexenbilder Abb. 2, 3 und 33 stehen mehr oder weniger stark in der Nachfolge der Altdorfer-Zeichnung (Abb. 32) mit ihrem regen Treiben, vielen Bildgegenständen und vor allem einem mehr oder weniger geklärten Hintergrund. Die beiden Zeichungen Abb. 4 und 5 dagegen zeigen eigenwillige Kompositionen, die das Hexenthema ganz eigenständig umsetzen, verzichten auf einen landschaftlichen oder Interieur-Hintergrund und auch auf fast alle Hexenattribute. Daß es sich um Hexenbilder handelt, steht trotzdem außer Frage: die Darstellung der Frauenkörper ohne Körperspannung, mit wilden Gesten und Bewegungen, die teilweise obszön werden wie die der vorderen Frau in Abb. 33 und nicht zuletzt auch die flatternden, auswehenden Haare können nicht anders gedeutet werden.

Das Frankfurter Bild läßt sich in dieser Entwicklung des Hexenthemas gut einfügen. Sieht man davon ab, daß einige Veränderungen zugunsten des Mediums „Malerei“ statt „Graphik“ eingetreten sind, so können wir hier einmal die für Hexen ungewöhnliche Komposition entdecken, dann die Beschränkung der Attribute und zuletzt auch die Verunklärung des Hintergrundes. Trotzdem bestehen Unterschiede zu den Zeichnungen vo rallem in den Körpern und Haltungen der Frankfurter Hexen. Diese sind nämlich nicht an diesen beiden Kriterien als Hexen zu erkennen. Wären im Gegenteil auch die Attribute nicht mehr vorhanden, würde es sich um eine Aktdarstellung handeln statt um ein Hexenbild. Das einzige, was an den Frauen noch auf ihr Hexentum hinweist, sind ihre in verschiedene Richtungen flatternden Haare, was jedoch durch durch die aufgesteckte Frisur der Stehenden so verborgen wirkt, daß man dieses Flattern auch dem Wind zuschreiben könnte.

In Kapitel V.1. war bereits die Rede von der Darstellung der nackten Frau als Verführerin, die naturgemäß einen erotischen Aspekt hat. Auch die Hexendarstellungen sind unter diesem Aspekt entworfen, wobei Baldungs Graphiken eine besondere erotische Qualität zuerkannt wird²¹. Auch bei dem Frankfurter Gemälde treten diese Qualitäten in Erscheinung, vielleicht sogar noch stärker als in den Graphiken. Wir haben es hier ja mit Frauen zu tun, die den zeitgemäßen Schönheitsidealen entsprechen²². Ihre Körper zeichnen sich durch aufrechte, gespannte Haltung aus, die weit mehr an klassische Vorbilder erinnert als an die Haltung jeder anderen Hexe. Ihre Gesichter haben statt des besessenen oder dumpfen Gesichtsausdrucks anderer Hexen einen wachen, klaren Ausdruck; die Stehende wirft dem Betrachter sogar einen direkten, auffordernden Blick zu.

Ganz besonders wird die erotische Komponente dieses Bildes jedoch an anderer Stelle betont: durch seine kräftigen Schattierungen auf der hellen Haut hebt Baldung die weiblichen Geschlechtsmerkmale der Frauen besonders hervor. Bei der Stehenden geschieht das durch den dunklen Schatten unter ihrem rechten Arm, der dadurch die von links oben hell beleuchtete Brust hervorhebt. Bei der Sitzenden wird dieser Effekt erreicht, indem die rechte Brustwarze an der Köprerinnenkontur liegt, wobei sich die Brust selbst wieder hell von ihrem dunklen Oberarm abhebt. Die linke Brustwarze wird ähnlich behandelt, allerdings nicht durch die Körperinnenkorrektur, sondern durch die Verschattung des Körpers auf der lichtabgewandten Seite. Die Lichtführung betont ebenfalls den dicken Bauch der Sitzenden, und durch den Kontrast von ihm zu den im Schatten liegenden Oberschenkeln wird auch ihre Blöße hervorgehoben. Diese Wirkung wird noch durch das Tuch auf dem Oberschenkel verstärkt.

Aber auch die Verwandschaft der stehenden Frau zur Dürerschen „Eva“, die als Verführerin schlechthin gilt, gibt dem Gemälde eine zusätzliche erotische Komponente.

Die unzähligen Anspielungen auf andere Werke Baldungs und seiner Zeitenossen, vor allem Dürer, setzen für den Adresssaten eine sehr genaue Kenntnis davon voraus, um auch der ikonographischen Qualität des Werkes gerecht zu werden. Daß ein Hexengemälde von offizieller Seite in Auftrag gegeben wurde, ist unwahrscheinlich. Es muß sich beim Auftraggeber um einen privaten, gelehrten und hochgebildeten Menschen gehandelt haben, der ein solches Werk in seinem Arbeitszimmer aufhängen könnte, sodaß das Frankfurter Bild höchstwahrscheinlich ein Kabinettstück zu nennen ist. Ein anderer Schluß scheint wenig wahrscheinlich, da Baldung, de rja selbst über eine umfassende Bildung verfügt haben muß, ein so vielschichtiges Werk sicher niht für einen Auftraggeber malte, der diese Vielschichtigkeit nicht zu würdigen gewußt hätte.

(Abb. 1) Hans Baldung Grien, Zwei Hexen, 1523, Öl auf Nadelholz, Städelsches Kunstinstitut Franfurt/Main.

(Abb. 3) ders., Hexensabbat, Federzeichnung weiß gehöht, 1514, Wien, Albertina.

(Abb. 4) Kopie nach Baldung, Drei Hexen, Federzeichnung weiß gehöht, 1514, Wien, Albertina.

(Abb. 5) Baldung, Nackte junge Hexe mit Drachen, Federzeichnung weiß gehöht, 1515, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.

(Abb. 6) Albrecht Dürer, Studie zu Nemesis und denen Flügel, 1502/25, in: Strauss Bd. 2, S. 641.

(Abb. 8a-c) ders., Proportionsstudien, in: Strauss Bd. 5, Human Proportions, (a) 1507/1, S. 2425, (b) 1515/17, s. 2540, (c) 1523/24, S. 2614.

(Abb. 9) ders., Venus reitend auf einem Delphin, 1503, in: Strauss Bd. 2. S. 655.

(Abb. 10) Baldung, Junge Frau, einen Apfel haltend (Venus), Federzeichnung, 1525, Kupferstichkabinett Berlin-Dahlem.

(Abb. 11a,b) Dürer, Proportionsstudien, in: Strauss Bd.5, Human Proportions,(a) 1515/15, S. 2539, (b) 1523/26, S. 2615.

(Abb. 14) ders., Paumgartneraltar, Heiliger Eustachius und Heiliger Georg, 1502-04, München, Alte Pinakothek.

(Abb. 16) Baldung, Sebastiansaltar, Mitteltafel, 1507, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg.

(Abb. 17) ders., Die Heilige Familie im Freien, 1536, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg.

(Abb. 19a,b) ders., Freiburger Hochaltar. Marienkrönung, Paulusflügel und Petrusflügel, 1513- 1516.

(Abb. 21) ders., Eva, die Schlange und der Tod als Adam, um 1523, National Gallery of Canada, Ottawa.

(Abb. 22 und 23) ders., sog. Musica und Prudentia, 1529, Alte Pinakothek, München.

(Abb. 24) ders., Venus und Cupido, 1524, Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo.

(Abb. 25) ders., Judith mit dem Haupt des Holofernes, 1525, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg.

(Abb. 26 und 27) ders., Adam und Eva (Gegenstücke), um 1525, Szépmsveszeti Múzeum Budapest.

(Abb. 28) ders., Madonna mit schlafendem Kind, 151?, Augustinermuseum, Freiburg i. Br..

(Abb. 29) ders., Christus als Gärtner, 1539, Hessisches Landesmuseum, Darmstadt.

(Abb. 32) Albrecht Altdorfer, Aufbruch zum Hexensabbat, Federzeichnung weiß gehöht, 1506, Louvre, Paris.

(Abb. 33) Baldung, Hexenszene, Federzeichnung weiß gehöht, 1514, Louvre, Cabinet des Dessins, Paris.

1 Eine erschöpfendere Herkunftsangabe konnte leider nicht gefunden werden.

2 Nachträgliche Anmerkung zur schriftlichen Fassung: diese Arbeit ist die schriftliche Ausarbeitung sowohl eines im Vorlesungssaales als auch in situ gehaltenen Referates. Die im Text hier und an anderer Stelle erwähnten Detailaufnhamen standen dabei nur als Dias zur Verfügung bzw. wurden am Gemälde selbst in Augenschein genommen. Sie finden sich nicht bei den beigefügten Abbildungen.

3 Sigrid Schade, Schadenzauber und die Magie des Körpers, Worms 1983, S. 58.

4 G. F. Hartlaub, Hans Baldung Grien. Hexenbilder, Stuttgart 1961, S. 17.

5 James Marrow und Alan Shestack (Hrsg.), Hans Baldung Grien. Prints and Drawings, Kat. z. Ausst., National Gallery of Art, Washington und Yale University Art Gallery, New Haven 1981, S. 19.

8 Gert von der Osten, Hans Baldung Grien. Gemälde und Dokumente, Berlin 1981-82, S. 15.

12 Schade a.a.O. S. 16. Auf den Einfluß dieser Traktate und Illustrationen soll hier nicht eingegangen werden, vlg. dazu Schade S. 16ff..

13 Sprenger, J. und Institoris, H., Malleus Maleficarum. Der Hexenhammer, Hrsg. J.W.R. Schmidt, Berlin 1906.

20 Ich möchte die weiteren, dem Hexengenre zugeordneten Graphiken an dieser Stelle nicht erörtern, da es sich bei diesen nicht um Darstellungen von nackten Frauen handelt, die allein hier zum Stilvergleich herangezogen wurden.